可在影视中,这种声音所针对的不只是贾樟柯
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  其实看过贾樟柯的《站台》之后,就有写影评的冲动,但一直未能实施,说实话,我觉得《小武》并不如《站台》,《站台》带给我的震撼,是很多中国电影所没有的·····
  贾樟柯的电影,粗糙而真实,具有直击人心的力量,这其中,我觉得尤以《小武》和《站台》两部作品最为优秀。
  小武的主角并非传统意义上好人,他行的是鸡鸣狗盗之事,而且不求上进,得过且过,玩世不恭,但另一方面,他又讲义气,心思细腻,自由自在无拘无束,让人恨不起来。如果在现实社会中,遇见这样的人,我们一定会近而远之,眼中满是鄙夷,可在电影中,我们却对小武心疼不已。
  曾经的发小,一起闯荡的兄弟连结婚这样的大事都瞒着自己,小武还记得当初的诺言,可兄弟已如同陌路。父母那里,也不受待见,当看到自己送与母亲的戒指戴在她人之手时,小武是怎样的难过,然而,父母不理解自己,只当自己是不孝子孙·····
  小武是一个孤独的流浪者,一个不起眼的小人物,但我们身边,确实有这样的存在。

《三峡好人》

 《小武》

在多数时候,誉谤并存,能引起争议的事物往往是真正具有价值和生命力的,反而那些被普遍认为绝对好或绝对坏而听不到反对声音的事物,往往其“一边倒”的评价并不真实。有争议,是一种健康的状态。对贾樟柯,也有争议。
贾樟柯作为一个电影导演背负了太多的光环和标签。他获得过包括金狮奖在内的许多国际奖项;他被视为所谓中国“第六代”导演内的领军人物;他被很多人视为如同戈达尔和阿尔特曼那样的大师;他的很多电影并没有在国内的正常院线与大众见面,但却受到了很多国际电影节和国内社会精英的青睐和推崇;他甚至还怪异地被英国卫报评进了“可以拯救地球的五十个人”。
荣耀往往伴随着偏见。在这些偏见里不只有偏爱,也有质疑。在很多人眼里,贾樟柯的影片就是另类。还有一种声音,就是认为贾樟柯的成功只是由于迎合了西方的“冷战思维”而非基于影片本身的艺术价值。当然,这种声音所针对的不只是贾樟柯,还包括被西方国际电影节关注的整个中国的地下电影。
戴锦华曾讲到过冷战思维和中国的地下电影的关系问题,当时她质疑了大多数中国地下电影的质量,但在讲到贾樟柯时却例外地表达了赞赏。抛开戴锦华言论的正确与否不论,这至少证明了贾樟柯的特殊性。
偏见往往是源于不了解,无论是偏爱还是偏恨。所以,要想客观地认识和评价贾樟柯,还得从贾樟柯的影片入手。

参考资料:

《二十四城记》

《站台》

处女作《小武》给贾樟柯带来了声誉与普遍的关注。两年之后,贾樟柯推出了一部更成熟的作品《站台》。
其实《站台》的剧本早在拍摄《小武》之前就写好了。贾樟柯曾说,《站台》是他个人最喜欢的,属于半自传的一部电影,在他念大学的时候就一直酝酿着着。贾樟柯说80年代是他怎么也忘不了的一个时代,80年代在他那里引起的感情是那么复杂,这个东西不拍出来,他简直就做不了别的事,“就像压在心里的一个大石头”。一直到《站台》拍出来,他才感到,这块石头落了地。
正是由于对那个年代特殊的情感和对放下“心中石头”的迫切心情,贾樟柯把原定的2个小时10分钟的《站台》排成了3个半小时。贾樟柯想表达的情感有很多,但他却又恰恰是在用客观记录的长镜头在拍摄,这就使得贾樟柯想把每一场戏每一个长镜头都做足做满,这也使得贾樟柯最终无法控制《站台》的片长,他无法割舍任意一个把戏做足了的段落。
也正因为如此,贾樟柯为这部片子,亏了近了80万元。这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。原本,制片方愿意帮他负担这笔费用,但他拒绝了。他觉得一是“应该对投资方负责”,二是“对自己也是一个教训”。
《站台》延续了贾樟柯在《小武》中的美学追求和风格,两部片子有很多相似之处。其实从很多角度上看,《站台》都是《小武》的成熟版和加强版。倒是在电影音乐的处理上,《站台》又有其特殊之处。
很多人把《站台》评价为一部青春的“史诗”电影。史诗风格的建立需要电影内部时间的流逝和积淀,在这方面,《站台》的音乐起到了很大作用。从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》,到《站台》、《路灯下的小姑娘》。这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。贾樟柯认为,这些音乐,是他的电影中,除了爱情和命运之外,另一个重要的核心。“从80年到90年,这个十年充满了变化与动荡,人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。音乐写照了现实,诠释了现实。”

《三峡好人》给贾樟柯带来了巨大的荣耀——在第63届威尼斯电影节上获得了最佳影片金狮奖。
《三峡好人》是一部能够明显反映贾樟柯一贯的创作心理和艺术追求的影片。在这部影片里,贾樟柯告诉了观众他为什么一直坚持拍这种深具其个人风格的电影。这对观众理解贾樟柯的影片是很有启示性的。
据贾樟柯自己说,拍摄《三峡好人》是他第一次去三峡。贾樟柯本来是想要拍一个纪录片,拍画家刘小东的绘画世界,因为贾樟柯一直很喜欢刘小东的画。贾樟柯曾说:“因为我从90年看他第一个画展,特别喜欢他的画,他总是能够在日常生活里面发现我们察觉不到的诗意, 那个诗意是我们每天生活其中的。”但这个计划一直被搁浅。2006年九月份,刘小东邀请贾樟柯一起去三峡拍11个工人,于是贾樟柯就追随着他去拍了纪录片《东》。
那为什么后来会有《三峡好人》这部故事片?贾樟柯曾在北京大学的一次点映交流会上这样描述自己的创作动机。贾樟柯说:“如果我们作为一个游客,我们仍然能看到青山绿水,不老的山和灵动的水,但是如果我们上岸,走过那些街道,到街坊邻居里面,进入到这个家庭,我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人,但是他们家徒四壁,这个巨大的变动表现100万人的移民,包括两千多年的城市瞬间拆掉,在这样一个快速转变里面,所有的压力、责任、所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受,我们这些游客拿着摄影机、照相机看山看水看那些房子好像与我们无关,但是当我们坐下来想的时候,这么巨大的变化可能在我们内心深处也有,或许我们每天忙碌地挤地铁,或者夜晚从办公室里面凌晨三点坐着车一个人回家的时候,那种无助感和孤独感是一样的,我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别,因为我们都承受着所有的变化、带给我们充裕的物质,我们今天去到任何一个超市里面,你会觉得这个时代物质那样充裕,但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力,那些改变了的时空,那些我们睡不醒觉,每天日夜不分的生活,是每一个人都有的,不仅是三峡的人民。所以进入到那个地区的时候,我觉得一下子有 一个潮湿的感觉,站在街道上看那个码头,船来船往的码头,各种各样的人在那儿交会,中国人那么辛苦,那时候就有拍电影的欲望,一开始拍纪录片,拍小东的工作,逐渐地进入到模特的世界里面,有一天我拍一个老者的时候,就是电影里面拿出十块钱给大家看的演员,拍他的时候,他一边抽他的烟,一边非常皎诘地笑了一 下,在他的微笑里有他自己的自尊和对电影不接受,你们这些游客,你们更知道多少的生活呢?那个时候夜晚的时候在宾馆里面我一个人睡不着觉,我觉得或许这是纪录片的局限,每个人都有保护自己的一种自然的一种心态。这时候我就开始涌现拍故事片的想法,我想像他们会面临什么样的生活,什么样的压力,很快地就形成了《三峡好人》这样一个剧本。”
《三峡好人》沿用了贾樟柯一贯的写实的拍摄手法,充满了对个体的尊重和人文关怀。在这场交流会上,贾樟柯也谈到了他拥有这种人文关怀与艺术追求的初衷。贾樟柯的这种对普通人和弱势群体的关注并非是无病呻吟,而是与他的记忆、见闻和经历密切相关。《三峡好人》的主角“韩三明”的饰演者韩三明,是导演贾樟柯二姨的儿子,曾经在电影《站台》里本色出演过签了生死合同的矿工。现实中的韩三明刚成年就离开了家,到了煤矿工作,也就与贾樟柯逐渐疏远了。贾樟柯说当他在三峡看到了一些当地人的生存状态时,马上就联想到了他的表弟韩三明。贾樟柯说:“我知道他内心涌动着所有的感情。每次回家的时候我们话非常少,非常疏远,非常陌生,就这样看着偶尔笑一下,想到这个电影的时候,我就想到他的面孔。每次看到他的面孔,不说什么我就知道,我为什么要一直拍这样的电影,为什么十年的时间里我不愿意把摄影机从这样那样的面孔前挪走。”贾樟柯还强调,“我们太容易生活在自己的一个范围里面了,就意味我们的世界就是这个世界,其实我们走出去一步,或者就看到我们亲人,我觉得我们应该去拍,不能那么容易地忘记”。
《三峡好人》跟贾樟柯其它的影片一样,仍然大量地使用着长镜头,关于这一点不再赘述。与之前的贾樟柯影片不同的是,《三峡好人》中含有几个超现实主义倾向的镜头,这也是该片很令观众费解和关注的一点。
例如有一个令观众感到惊愕的镜头,就是在影片中,一个塔状结构的建筑物突然腾空而起,竟然如同火箭一般飞走了,还有的镜头中出现了飞碟,这都使很多观众感到不能理解。
影片这样的处理是什么意思?对此,贾樟柯有自己的解释和阐述。那个飞走的塔是奉节县城建造的“三峡移民纪念塔”,是一个真实存在的建筑物。贾樟柯曾说:“我第一次去的时候我觉得塔和整个环境不协调,我不知道怎么就觉得望着它就应该飞走。”对于出现飞碟的镜头,贾樟柯曾这么解释说:“有一天我自己去江边看景的时候就开始有乌云雷电,因为三峡自古巫山雨,特别多的神话传说,我觉得那个地方天气特别神秘,我是一个北方人,不会游泳,涨潮我会很害怕,觉得会不会有外星人看着我,在电影里面画了一个飞碟。我觉得我们到了奉节真的会觉得现实里面有很浓的超现实的气氛,整个楼房它们是以七天为一个单元,基本上是五层六层,我们拼命地拍,跟 消失的城市赛跑,我觉得特别超现实,我觉得是今天的一个气氛。”
从贾樟柯的阐述中可以得知,这些超现实的元素完全是为了表达导演自我的主观感受和情绪,当然是在不影响和干扰主体叙事的前提之下。

如果不算上那部实验短片《小山回家》的话,《小武》可以说是贾樟柯的处女作。影片的开头,还有着“北京电影学院学生作业”的字幕。就是这部处女作,令贾樟柯获得了第48届柏林国际电影节青年论坛首奖沃尔夫冈斯道奖。
初看《小武》,最直观的感受就是它的非主流。在约110分钟的影片里,没有紧凑的行动,没有强烈的冲突,没有出人意料的巧合,有的是缓慢节奏的固定机位长镜头,非职业演员自然本色的表演和他们口中的山西方言。另外,16毫米的胶片令电影画面的质量也受到一定的制约。
那么这部电影究竟好在什么地方?
对艺术作品价值的评价,必须要在一定的背景和范畴内,否则往往会失去其意义。
从内容上看,《小武》所选取的是一个以往的中国电影并不关注的题材,正所谓物以稀为贵,《小武》的首创与独特令其具有了特殊的生命力。
贾樟柯本人在谈到小武的题材时曾说过:“我开始学电影就是冲着导演去的。我一开始写的剧本都是生死离别啊,传奇啊,那时候以为只有这些才是电影能够和值得呈现的东西。在这个过程里面觉得我们一出生并不是自我的人,很随波逐流,但这个过程中读了看了很多。看到侯孝贤的《风柜中来的人》,他片中海边的人和我家乡的人很像,很感动,这里面有个人的东西。这是一方面,有这样逐渐的获得自我的过程。另外一方面也和愤怒有关系,每周三电影学院有两部最新的国产电影,我看了两三年以后觉得没有一部跟我们的生活有一点关系,连饮食习惯也不一样。有些是惯性,感觉有的东西是可以上电影的,有些不行。会有一种所谓的电影的惯性,有些东西是可以拍电影的,有些东西是可以入画的。所以我认为我面对的是一个特别僵化、特别虚假的世界。当我走在北太平庄,那时三环还没完工,很多民工的汗水青春痘跟我家乡的哥们很像,我想起我的家乡,想起现实生活质感的时候,我觉得我们为什么不能拍一种电影,他是我们自己的,而不是一种想像。”
《小武》拍的就是真实的世界,是导演贾樟柯自己所经历过的生活,而并非想象。贾樟柯认为,虽然《小武》的描述在以往的电影中是不多见的,但并不能因此就可以简单地将《小武》的题材定性为“边缘”,因为影片展示的可以说是贾樟柯这代人的共同经历,是曾经的一代人所拥有的普遍记忆,是属于那一代普通大众的共同经历,这又怎么能说成是“边缘”?贾樟柯在接受《中国青年报》采访时曾说:“直到现在,我的电影里面都是主流人群——如果我们能从客观上理解这个国家,认为我们这个国家是13亿人的国家,而不是1亿人的国家的话;是960万平方公里,再贫瘠的山村也住着人,而不光是北京CBD这一块,不光是浦东这一块的一个国家的话。我觉得他们是主流人群,怎么是边缘呢?如果说边缘,那只是在中国主流电影状态的边缘,但这个电影里面讲述的事实、生活和人我觉得是主流的。”
除此之外,贾樟柯还认为,虽然像小武这样的形象,作为一个“小偷”本身属于边缘性的人物,有着特殊的生存状况,但他们的人际结构却是普遍的,与家庭、与朋友、与爱人之间关系,都没有脱离眼下主流的生活现实,而且甚至可以说是主流现实的真实体现。
贾樟柯的这种自我辩解,虽然很有道理,但是他回避了一个“指向性”问题。贾樟柯自己也说“如果说边缘,那只是在中国主流电影状态的边缘”。事实上,判断主流与否,现实的判断更重要的是指向。主流这个名词,带有“方向”性的特征,它是有指向的。我们现在基本的生存状态,与贾樟柯他们描述的现实并不违背,但这种状态的指向,却是与这些描述相反的。可以说,我们基本的生存指向是现代化,而贾樟柯他们的书写,是与现代化进程相左的东西,或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。①
其实,就艺术的书写而言,它们是无可厚非的,因为愈是与主流指向相左的东西,愈是会让人关注与警醒,愈是有一种反差感,愈是会带来震撼。而从艺术的创作角度上看,对于反差与震撼的本能性追逐,是所有艺术家及导演的天性。只不过,这种取向,过于集中了一点,几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。②
而这一代导演的这种“爱好”甚至发展成为了一种仅属于中国地下电影的特殊的制片和发行方式,那就是放弃国内主流公映机会而走“国际电影节”的这条路线。基于所谓的“后冷战时代的冷战思维”,西方的国际电影节愿意给中国地下电影这个机会。只不过与其他同类型的伙伴们相比,贾樟柯以其过人的独特性和艺术性,远远走在了其它第六代电影导演的前面。
至于《小武》所体现的电影美学,则能让人不自觉地联想起意大利的新现实主义。柴伐梯尼曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义:表现事物的真实面目,而不是表面看上去的样子;使用事实而不用虚构;描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄,揭示每天的事件而不是例外的事件;表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义梦幻。而贾樟柯的创作原则在很大程度上是与柴伐梯尼的言论相契合的。柴伐梯尼曾批评好莱坞电影是一种“经过过滤的现实”,是一种“虚构的假定性情境”。尤其是他曾说:“我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性,而不是虚构的戏剧性。”这与贾樟柯所言的是多么相似。
与贾樟柯后来的影片一样,《小武》中也是大量使用了长镜头。这些长镜头不是固定视点,就是追随式的,没有先见,没有创意,也很少表达导演的主观感受。长镜头作为表现空间真实的手段,可以起到突出影片形式与风格的作用。这既体现了导演忠实于自然的客观性,又使影片获得了现实真实的透明性,最终消失了自我主观性。面对一段长镜头的电影段落,观众能够摆脱导演的引导和控制,在较长时间内客观地接受信息并进行思考。因此长镜头对现实的还原可以视为一种对拍摄对象凝视和关注。
这种波澜不惊地表述方法,让这个小偷的故事变得平和、生活化。观众可以在长镜头中细致地观察他,观察他的一举一动,观察他的面部表情,观察他生活的状态和环境,观察他身边的人,观察他的友情与爱情。在这种观察之下,小武这个小偷变得像我们身边的人那样真实和贴近。在这种语境下,小武就像其它的任何一个平常人一样。除了特殊的“职业”外,他就是一个随处可见却又有血有肉的普通人。从这个角度看,《小武》这部影片就有着一种人性的温暖,只是关注,而没有道德上的批评。

有些电影的确只是拍给某些人看的,至少是只有某些人才能真正看懂的。因为只有那些拥有共同经历与类似人生体验的某些人才能真正体会导演的心思并产生共鸣。同样一杯酒,一些人只能通过观其色、闻其香、尝其味等方法按套路去品去评,而有一些人却能从这杯酒中喝到其它的东西,比如回忆。并非这些人品酒能力格外高超,而是因为这种酒他们曾经喝过。
贾樟柯的《二十四城记》就是这样的影片。这部影片与贾樟柯以往的影片相比有了很大的不同,但是有一点是一脉相承的,即只有某些人会在影片中找到自己、找到共鸣。在影片上映年代与影片内容描述年代的较大反差下,这一点在《二十四城记》中体现得更明显。
当然,这个“某些人”肯定不包括笔者,肯定不包括笔者的同龄人。
究其原因,对于《二十四城记》,我们缺少那种只属于那个年代的记忆。
电影往往可以通过特殊的情节来丰富观众的生命体验。但对于像《二十四城记》这样的电影,对某些观众来说是起不到这种作用的。因为对于这些观众,电影《二十四城记》所讲述的内容太熟悉不过,甚至可以说电影展示的就是他们自己或身边的人曾经的生活。因此,《二十四城记》带给这部分观众的观影经验是特殊而深刻的,是可以给他们带来心灵上的共鸣的。当他们看影片中的人物一边回忆着往事一边款款而谈时,他们甚至会觉得看的就是曾经的自己。而对于其他观众,例如笔者,在初看《二十四城记》之时,所感所想无非只是电影本身的形式与内容,例如影片的结构、演员的表演、导演的意图等等,但不会有那种超出形式与内容之外的特殊情感与欣赏视角。
《二十四城记》在开拍之初曾被人质疑过动机不纯,因为“二十四城”是投资方之一华润置地在成都开发的一座楼盘的名字,于是有人说这部电影是个超长版的地产广告。对这种质疑,贾樟柯是这样回应的:“当你真正去看这个电影,就知道楼盘不过是个结局,是这块土地的命运。回避商业,回避现实,是没有勇气的做法。如果没有‘二十四城’,我根本就不会拍这个片子。当然华润也参与了投资,并且获得了很好的效应,这是一个共赢的事情,没必要拒绝,挺好的。”
《二十四城记》的最独特之处当然不是这些,而是几乎从头至尾的访谈式地拍摄方法。
这与以往的贾樟柯影片也是差别迥异的。纪录片的拍摄手法甚至令观众都不能适应,因为这与观众的想象和以往的观影经验都相差太大了。
《二十四城记》是一部情节片,而不是纪录片,这是很明显的。因此片中的所有人物都是演员,我们看到的所有的影像都是被导演的。即使其中某些演员是纯本色演出,即使某些演员讲得是他们自己真实的故事,即使某些演员根本就不是专业演员。
贾樟柯当然不是仅仅要通过这种造假营造一种纪实的幻觉,而事实上从某种意义上来说恰恰相反。否则,贾樟柯又何必请陈建斌、陈冲、吕丽萍、赵涛?要知道这些演员的出现会直接打破之前建立的真实的幻觉。相信当陈冲说她长得很像《小花》里的陈冲时会有很多观众会心一笑。而且要从影片质量的角度来讲,这几个大牌在剧中的表现未必好的过那几个本色演出的非专业演员。笔者个人就觉得公交车里的那位东北中年女士才是整部电影中最出彩的角色。因此这几个演员的运用,其中有一个目的就是要打破幻觉,明确地告诉观众:醒一醒,这可不是纪录片。同时,这种纪实的拍摄手法的运用可能也是贾樟柯对电影美学的一种实验与探索吧。
而贾樟柯自己则这样表述:“历史一定是由真实和虚构构成的,历史不是百分百的史实,最少有50%是虚构跟想象。从《史记》开始,所有的历史都是虚构的,那我们为什么不呈现这样的历史观呢?”不光演员在虚构和扮演,“每个人的讲述里都会有对自己过去的重新梳理,重新塑造、希望、认同—但是经验一定是真实的。”

  1. 正文第二页用①②所标注的两段的观点参考了 青岛大漠的《贾樟柯:地下智者》一文
    2. 文中所引用的贾樟柯的原话来自北京大学的《三峡好人》点映答问和《时代周报》对贾樟柯的访问。

除了《小武》、《站台》、《三峡好人》和《二十四城记》,贾樟柯还有其它的作品,但这四部影片恰恰可以体现出贾樟柯的起点、发展、高峰和最近状况。通过分析这四部影片,便可以对贾樟柯有一个较为完整的理解。
这个世界是多元的,中国的银幕上需要有不同类型的电影。在商业与所谓的主流和主旋律之外,还有这种尊重并关往着那些往往遭到忽视的普通人的影片,这无论如何都是一件值得高兴的事。贾樟柯在北京大学参加《三峡好人》的点映答问时,有一位学生激动地对贾樟柯这样说:“我记得您在威尼斯的获奖感言是,你想和您的拍摄团体坚持十年二十年,我希望您坚持一辈子,我觉得您是最棒的。”这同样也是很多其它观众对贾樟柯的共同期待。

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